La profundidad del artista trágico, consiste, en suma, en que su instinto estético otea las consecuencias más lejanas, que no se encierra por miopía en la observación de las cosas próximas; que afirma la economía en grande, que justifica lo terrible, lo malo, lo enigmático, y no se contenta, sin embargo, con justificarlo.

Nietzsche.

I

 Emoción trágica y tiempo histórico

 Me fascinan los paranoicos, ellos ven lo que los otros no podemos, no queremos o no sabemos ver.

Fernando Solana Olivares 

           

Es claro que cuando en su célebre libro Mitológicas. Lo crudo y lo cocido, Claude Lévi-Strauss plantea la afinidad antropológica entre relato mítico y obra musical, por el hecho “de ser cada uno a su manera lenguajes que trascienden el plano del lenguaje articulado, sin dejar como él de requerir, en oposición con la pintura, una dimensión temporal para manifestarse”, tiene en mente a Wagner y, específicamente, a Nietzsche.

Tras la pista, quiero priorizar el contenido de la declinación temporal, la de más fácil acceso para las cosas que aquí me interesa tratar.

Por principio, para el genio de Röcken, la asociación de las tres instancias aludidas –mito, música y temporalidad- responden en su genealogía occidental a una circunstancia precisa localizada en el periodo de predominio del Oráculo de Delfos y los Misterios de Eleusis como centros urbanos dosificadores de la democracia ateniense y a la cual califica, dada la artificiosidad de sus cimientos, bajo los parámetros de una experiencia estética del mundo realizándose culturalmente a instancias de principios fuerza como los de la “voluntad de poderío” y la “emoción trágica”.

La “experiencia dionisíaca del mundo” –“Dionisíaco: identificación temporal con el principio de vida”-, asume así desde su postulación estética un sesgo epistemológico particularmente dirigido a la historia como disciplina de lo abisal y que es visible en la estructura con la que Nietzsche opera historiográficamente los significados de Apolo y Dionisios como unidad en la contradicción, como simultaneidad originaria de resolución trágica. En su obra autobiográfica Ecce Homo, ha dejado dos aforismos relativos al tema que sorprenden por su contundencia y nivel de abstracción: 1º) “Una ‘idea’ –la oposición entre dionisíaco y apolíneo- está expresada metafísicamente; la misma historia es el desenvolvimiento de esta idea.” 2º) “Con sólo mí experiencia personal, yo había ‘descubierto’ el único símbolo, la única réplica que posee la historia, y yo fui también el primero en comprender el maravilloso fenómeno dionisíaco.”

Cognoscitivamente, la interpretación nietzscheana pasa por la consideración del aspecto medular que hace del enclave Delfos-Eleusis el espacio de generación y articulación escritural del mito, la tragedia, la historia y la constitución política de la polis; esto es, su condición como centros consagrados a la adivinación, a la anticipación del futuro como fondo primigenio de todo conocimiento y su derivación cultural.

En su estructura temporal, la adivinación presenta en Nietzsche dos momentos sin contradicción, o resueltos en unidad estético-epistemológica. En ambos, es la embriaguez o locura –el éxtasis­­- la clave del acceso a la verdad trascendental. En el oráculo, el artilugio adivinatorio se sitúa en los saberes en trance de la pitia a quien la divinidad habla en palabras enigmáticas que para ser comprendidas han de ser traducidas a la luz de la contingencia y la codificación psíquica de los límites de lo humano al interior de la physis. En Eleusis, la resolución del misterio es el corolario de la representación trágica y la sublimación orgiástica de los cuerpos, una fase superior en la que la alteración de los sentidos no es sino vía de una “liberación cognitiva” a partir de la cual se produce un “excedente de conocimiento”, pues “una vez rota su individualidad, el poseído por Dionisios ‹ve› aquello que los no iniciados son incapaces de percibir”: “Dichoso el que entra bajo la tierra, después de haber visto estas cosas; conoce el fin de la vida, y conoce su principio, el que le dio Zeus.”

Historiográficamente, la contextura de lo anterior, si bien reductible bajo matices que inhiban la preponderancia del anacronismo, a una cierta condición antropológica de la estructura del tiempo histórico visible por ejemplo en la anticipación apocalíptica y el pronóstico moderno, recibe por parte de Nietzsche el sesgo trágico en el que se ubica una profunda trasvaloración de su sentido. Por principio, la condición del presente como futuro pasado arrastrado por la reiteración indefinida del eterno retorno –la permanencia, allegada a Apolo y a la tradición como palabra traducida:

 

El sentido histórico es […] la facultad de adivinar rápidamente la jerarquía de valores de acuerdo con la cual ha vivido un pueblo, una comunidad, un ser humano, el ‘instinto’ que permite ‘adivinar’ los lazos entre esos valores y entre la autoridad de los mismos y la autoridad de las fuerzas que los motivan. (Koselleck, 2005:35-96).

 

Después, la confirmación de la identidad futura del presente como el lugar desde el que se ejerce la observación historiográfica y atributo pleno de la imaginación creadora –allegada al poder vital de Dionisios y a la provisionalidad de lo que es contingente:

 

Sólo desde la fuerza más poderosa del presente tenéis derecho de interpretar el pasado, sólo a través del máximo esfuerzo de vuestras propiedades más nobles adivinaréis lo que es digno de saberse del pasado, lo que es digno de conservarse y lo que es grande. ¡Lo semejante se descubre por medio de lo semejante! (Nietzsche. 1999:93-94).

 

De esta manera, la “emoción trágica” estaría constituida en parte por una “emoción histórica” capaz de proyectarse y asumirse entonces en su concreción como anuncio de los tiempos y las posibilidades insólitas de los mundos.

 

II

 

Alternaciones alcantarillescas

 

Me siento medio loco, paranoico, esquizoide, supersónico y todo lo demás.

Rodrigo González

 

 Para la mirada de Michel de Certeau, la ciudad es una representación del espacio que cobra forma más allá de las determinaciones geográficas y geométricas de la racionalidad “panóptica” del diseño urbano y que a semejanza de las dinámicas de lo textual se configura a partir de fundamentos retóricos y de enunciación. La “retórica del caminante” se constituye así como categoría proclive a la fundamentación no conceptual –y por lo tanto no visual- de la configuración espacial de La Ciudad, y en específico por lo que se refiere a la similar consistencia posible de adscribir entre los binomios “acto de caminar”-“sistema urbano” y “enunciación”-“lengua”, así como a la doble ascendencia del “yo” como “posición” desde la que se emite el enunciado –“aquí”, o el “lugar del caminante”- y se genera el sentido espacio-temporal por vía del acto comunicativo –“allá” o el sin lugar mítico-onírico del discurso que es pluralidad de caminos, tiempos e intersubjetividades. Se trata de:

 

[...] prácticas del espacio [que] remiten a una forma específica de operaciones (de “maneras de hacer”), a otra espacialidad (una experiencia “antropológica”, poética y mítica del espacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa así en el texto vivo de la ciudad planificable y tangible.

(De Certeau, 1996:105).

 

Bajo esta disposición, creo plausible observar cómo hacia la segunda mitad de la década de los ochenta del siglo XX, cuando el “profeta del nopal” ha anticipado ya melódicamente cual “caminante herido” el absoluto de su propia muerte, tras sus huellas, los nómadas urbanos congregados bajo el “decálogo de la música rupestre”, inician el éxodo que reescribe espacialmente las fronteras osmóticas de la ciudad capital: de la urbe burguesa del sueño decimonónico a la megalópolis fraccionada de la tecnocracia neoliberal.(Zermeño, 2011:6) Se trata de un texto venido de lo profundo, hilvanado de los residuos energéticos del parricidio del 68 –el fin de la era de la “familia revolucionaria”- y los esbozos de la apertura global mirada desde el vértigo de los márgenes coloniales; por eso el fundamento musical del texto se compone de la pulverización del arquetipo “blanco” del blues en innumerables traducciones, tantas como las hablas migrantes que cantan y bailan al ritmo de su tradición: rock rupestre: mestizaje barroco reload.(Zoloy, 1999:17-61)

Igualmente, la observación se co-implica atribuyendo al caminar de la banda rupestre la condición trágica del relato que, entre “charcos de aceite y fierros retorcidos” actualiza metafísicamente la herencia del hogar y el aula como espacios formativos aniquilados económica y penetrados ideológicamente y se lanza a la conquista de la calle como lugar de renovación y expectativa, de renovación de la experiencia y la expectativa.

La metáfora que da cuenta de ello es el surgimiento de un grupo emblemático, La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio, que ocurre al tiempo de la marcha política en la ciudad y acompasado al ritmo de un camión de redilas. La elaboración conceptual y su desplazamiento posterior como nueva metáfora de prognosis, corresponde sin embargo, en una condensación que entiendo se sustenta en un profundo subjetivismo, a la propuesta musical de un grupo cuya denominación se apropia de un solo golpe de la “retórica del caminante” como formulación política –Trolebús (En sentido contrario)-, y que la enunciación rupestre codificó sin más como “la banda del rock urbano”.*

En el despliegue del relato musical de Trolebús –y aquí la restricción de la mirada se ajusta sustancialmente bajo la óptica historiográfica, temporal y subjetiva, a sólo una de sus composiciones-, la confluencia política de la urbe adquiere la contextura de una emoción histórica que se dilata conceptualmente como paranoia –citadina-, y en cuya condición de “habla mítica” habita la prognosis como sentido.( Brthes, 1999:122 y ss) Compuesta por José Luis Campos García (Choluis) –letrista y guitarrista del grupo- al despuntar la década de los ochenta y editada en 1992 en el álbum Urbanicidio bajo el sello de Avanzada Metálica, la rola número ocho, Corte, traduce la emoción trágica –el espacio de experiencia del caminante- en los términos de las condiciones de posibilidad de las historias por ocurrir y enuncia una en el entorno del mito como “lógica de la fantasía” de la que pende el horizonte del sueño y la expectativa. La resolución hace visible el operar de la imaginación como concreción de un futuro pasado que es entonces síntoma de la “enfermedad del sentido de la historia”, y presupuesto crítico de un nuevo andar -emocional: En un domingo de mayo/Sediento como caballo/Con una cruda asesina/Con pulso de gelatina/Sin un solo centavo/Sin agua en el lavabo/Salí a la esquina/Buscando una bebida/Y ya desesperado/Que me hecho un clavado/Adentro de una tina/Llena de gasolina/Y luego de unos tragos/Me puse acelerado/Creyéndome turbina/De urbanas fantasías// Me veo en la ambulancia/Rumbo al hospital/La sirena canta/Tienes que escapar/Me brinqué a la brava/En pleno eje vial/Corriendo como loco/A todo lo que da/¿A dónde he llegado?/Con paso acelerado/Cruzando avenidas/Jugando a las escondidas/Me siento correteado/Por tax inflacionarios/Por guerras genocidas/Por perros policías/Por virus incurables/Por farsas electorales/Por celdas y crujías/Por matones y por tiras/Por tanques y soldados/Por falsos noticiarios/Por armas radioactivas/Por balas asesinas///Me veo en la pantalla/En cadena nacional/Todo el mundo espera/Mi acto colosal/Pongo en mis venas/La hoja de afeitar/De pronto viene un corte/Y entra un comercial/Entra un comercial/Entra un comercial…

La situación de prognosis acontece así en tres fases sucesivas de manifestación de las dimensiones del tiempo y la evocación poética: a) La continuidad/ruptura con la tradición y motivos del 68, pues en la lírica rupestre la familia ha caducado como centro gravitacional del acto libertario (la metáfora de la sed)(Colli, 2008:410) y éste se ha trasladado desde las carencias del desempleo hacia la difusa presión de una urbe fraccionada que ha pulverizado los afectos y mercantilizado las distancias (la prevalencia de la des-esperación, la soledad y la indiferencia como índices de significación de lo interno y lo externo de la ciudad); b) La ruta embriaguez-resaca-intoxicación, escenificada tras la delimitación de la textura de lo presente y cotidiano (el domingo, el caballo, el lavabo, la esquina, el pulso de gelatina) y su actualización mítica (las fuentes del recuerdo y el olvido de Mnemosine que aplacan o incrementan la sed del viajero bajo la imagen de una tina llena de gasolina)(Colli, 2008:410) y que tiene su punto de quiebre al canto de las sirena, momento de lucidez y verdad homérica en que la individualidad caminante cobra conciencia de la inmediatez (el eje vial, las avenidas) e insensata monstruosidad de las formas de su extraviado y acelerado precursar la vida como experiencia de muerte; c) La condición de paranoia como el estado de inmersión emocional en la ciudad -como estado consustancial a la representación espacial de la ciudad-, se dilata como prognosis justo a partir de los haberes de su materialización presente, en la que el “más allá” percibido por una experiencia límite de “enfermedad mental” producida por la alteración “química” de los sentidos, ha cobrado forma como encarnación disciplinar de la regulación política y moral. La hiperviolencia del espacio metafísico, sin dejar de ser posesión inconsciente –especular-espectral-, ha pasado a concretar su ser como inducción consciente de los cuerpos y del terror constitutivo del “absolutismo de lo real”: Urbanicidio.*

  La condición de lo insólito, como rendimiento cognitivo de la anticipación que clausura el mito y apertura la instancia crítica de su nueva recepción y condensación emocional, ocurre sin embargo al nivel de la resolución política del epílogo, en la que la maquinación mediática no sólo confirma su disposición tecnocrática –velociferina- por reducir al mínimo la consistencia de la experiencia vital-cultural (el suicida-espectador que se observa y es observado como espectáculo en cadena nacional),(Gaos, 1992, p.493 y 1994, p.676) (Oncina, 2003:24-25) sino que al develar el tenor de sus estrategias de confusión intermitente entre lo virtual y lo real -alteraciones controladas de sentido-, establece la lógica sobre la que en adelante habrá de dosificarse la sensación del dolor y el derramamiento de sangre con su implícita valoración.

Terror y sueño, en la urbe mítica donde la vida es sueño.

Y la crítica formulación estética.

Paranoica.

En sentido contrario.

http://www.youtube.com/watch?v=mKSviRPhefI&feature=youtu.be

   

Notas:

 

1 Lévi-Strauss, Claude, Mitológicas. Lo crudo y lo cocido, México, Fondo de Cultura Económica, 2010, pp. 25-27.

 

2 Nietzsche, Friedrich, La voluntad de poderío, 1981, p. 238.

 

3 Ambas citas en Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo, 1994, pp. 78 y 79. Las cursivas son mías.

 

4 Según ha establecido Colli, en el contexto de la sabiduría griega el conocimiento se encuentra estrechamente vinculado con el estatuto temporal de la adivinación: “Sabio es quien arroja la luz en la oscuridad, suelta un nudo, manifiesta lo incógnito, precisa lo incierto. Para esta civilización arcaica, el conocimiento del futuro del hombre y del mundo pertenece a la sabiduría. Colli, Giorgio, El nacimiento de la filosofía, 1990, p. 2.

 

5 Colli, Giorgio, La sabiduría griega I, 2008, p. 19 y 99. (Cita de Píndaro)

 

6 Véase para ello Koselleck, Reinhart, Aceleración, prognosis y secularización, 2005, pp. 35-96.

 

7 Nietzsche, Friedrich, Más allá del bien y del mal, 2003, p. 336.

 

8 Nietzsche, Friedrich, Sobre la utilidad y el prejuicio de la historia para la vida, 1999, pp. 93-94. Acerca de la noción nietzscheana de “semejanza” en cuanto que ámbito conectivo –metafórico- de estética y epistemología, Guervós sostiene: “Nietzsche [introduce] como un elemento esencial de la metaforización, el poder de la fantasía, el salto sucesivo de una posibilidad a otra, que como un ‘poder no lógico’, implica la capacidad estética de ver formas, figuras, etc., en la ‘visión rápida de semejanzas’. Nietzsche define la fantasía como un ‘impulso extraño e ilógico’ de captar semejanzas; es una facultad estética y como tal actúa, aunque parezca paradójico, lógicamente, pues al ver las semejanzas lo que en realidad hace es fundamentar la lógica de los conceptos […] De esta manera, Nietzsche puede argumentar que tanto el lenguaje conceptual como el conocimiento se fundamenten en inversiones sustitutivas.” Véase Guervós, Luis, “El poder de la palabra: Nietzsche y la retórica”, introducción a Nietzsche, Friedrich, Escritos sobre retórica, 2000, pp.32 y 40.

 

9 De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. 1Artes de hacer, 1996, p. 105. Es conveniente agregar, para lo que sigue, que para el historiador francés esta estructura mítica de la “ciudad trashumante” debe ser entendida como “[…] un discurso relativo al lugar/no lugar (u origen) de la existencia concreta, un relato trabajado artesanalmente con elementos sacados de dichos comunes, una historia alusiva y fragmentaria cuyos agujeros se encajan en las prácticas sociales que ésta simboliza.” p. 114.

 

10 Al respecto véase Zermeño, Guillermo, Una historia cultural de México 1960-2010. Apogeo y crisis del nacionalismo mexicano, 2011, pp. 6 y ss. (Documento electrónico)

 

11 Una aguda y provocadora interpretación del rock como ethos cultural detonante de las transformaciones hondamente familiares y políticas del 68 mexicano es la de Zolov, Eric, Refried Elvis. The rise of the mexican counterculture, 1999, en especial, pp. 17-61.

 

*El subtexto pasa aquí también por la constancia del carácter “tradicional” –del medio- y “popular” de las poblaciones comunicadas por la conexión del servicio eléctrico de trolebuses, por ejemplo en la Ruta San Lorenzo Tezonco-Taxqueña-Unidad Independencia y terminal intermedia en Ciudad Universitaria.

 

12 Acerca  de la noción de “habla mítica” como “metalenguaje”, como “una segunda lengua en la cual se habla de la primera” –“lenguaje objeto”-, véase Brthes, Roland, Mitologías, 1999, p. 122 y ss.

 

13 Según Colli, el tema de la “sed abrazadora” en el contexto de la poesía órfica tiene su analogía con la “voluntad de vivir”, tal y como la concibe Schopenhauer y en obvia relación con Nietzsche. Colli, Giorgio, La sabiduría griega I, 2008, p. 410.

 

14 En la tradición órfica ligada a Dionisios, la sed como representación del impulso vital, no encuentra su saciedad por medio de la destrucción del “ardor”, sino de su aplacamiento con “agua fresca”. “Los dos instrumentos para llevarlo a cabo son olvido y memoria. Si se bebe de la corriente del olvido, se borran las experiencias anteriores y se renace a una nueva vida, es decir, no se consigue más que engañar la sed, de modo que los ardores no tardarán en reaparecer bajo una nueva identidad. Pero si se bebe del manantial de Mnemosine, la memoria permite recuperar el conocimiento del pasado y de la realidad inmutable, el hombre reconoce su origen divino y llega a identificarse con Dionisios; el ardor no se apaga, sino que se templa la sed con un conocimiento fresco, divino, impetuoso. No se niega la vida, no se sustituye un ardor por otros ardores, sino que todo se ve arrastrado por una vida diferente, por la vida dionisíaca.” Colli, Giorgio, La sabiduría griega I, 2008, p. 410.

 

* Así, en la portada del álbum realizada por el pintor contracultural Felipe Eherenberg, que encuentro correlativa y, por ello, motivo a partir del que he conceptualizado el párrafo anterior.

 

15 La idea de la cópula moderna entre velocidad y tecnología – lo velociferino (Goethe) – como maquinación nihilista “del mal”, ha sido objeto de estudio de gente como Koselleck, Oncinas, y Gaos. Al respecto, éste último señala refiriéndose a la restricción del mundo de la experiencia vital producto de la aceleración: “Pero tal reducción significa, a la vez patentemente y a fondo, la posibilidad de reducir el organismo animado, en mayor o menor proporción, a mecanismo inanimado, el movimiento de la vida a movimiento de la pura materia, una especie de vuelta a la materia muerta”. Véase Gaos, José, Del hombre, 1992, p. 493 e Historia de nuestra idea del mundo, 1994, p. 676, así como Oncina, Faustino, “La modernidad velociferina y el conjuro de la secularización”, en Koselleck R., Aceleración, prognosis y secularización, 2003, pp. 24-25.

Este artículo también se publicó en Revista Antihistoria y Revista Sector Nostalgia.